Tula, la madre virgen.

En 1964, Miguel Picazo llevó a la pantalla la adaptación de La Tía Tula, novela original de Miguel de Unamuno. A diferencia del libro, que narra toda la historia de Tula y de su hermana Rosa desde la niñez, la película abarca unos tan sólo unos pocos meses, los siguientes a la muerte de Rosa. La película está protagonizada por Aurora Bautista y Carlos Estrada.

La actriz, de formación teatral, ya se había consagrado como una estrella tras su primera película, Locura de amor, film romático-patriótico de Juan de Orduña sobre las desdichas de Juana la Loca. Pero fue La Tía Tula la que ha hecho que hoy aún recordemos a Aurora Bautista como la excelente actriz que fue.

Pero es que el personaje de Tula es un regalo para cualquier actriz: compleja, fuerte, contradictoria, estricta, generosa, creyente, libre… no es una amalgama caprichosa. Es una mujer con  personalidad y energía, que se debate entre el conservadurismo de su educación y su medio, de una parte, y, de otra, con una sensualidad que la censura de la época apenas dejó entrever en el subtexto. De las escenas suprimidas, irrecuperables ya, sólo han quedado algunos sugerentes fotogramas.

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Tula, rayando los 40 y soltera, se hace cargo, a la muerte de su hermana Rosa, de Ramiro, su cuñado viudo, y sus dos sobrinos. Ramirín y Tulita. Los niños, aún apenados por la muerte de la madre, encuentran en el cariño de Tula el mejor remedio. Ramiro se encuentra con alguien que le limpie, le cocine, le planche y le cuide a los niños.

Pero la convivencia no es fácil. Tula interpone un escudo protector entre ambos. Por respeto a la memoria de su hermana, pero también para protegerse de sí misma.  Así reprochará a Ramiro que ande por la casa en camiseta, con los hombros y los brazos desnudos, y le obligará a ponerse una camisa. Precauciones que no la librarán de los intentos de Ramiro, incluso con violencia uno de ellos, de convertirla en la sustituta de Rosa.  Tula, frecuentadora de la parroquia, pide consejo a su confesor.

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Y el consejo es el mismo que le dan las amigas: “Cásate”. Dos adultos de distinto sexo que comparten vivienda son una fuente constante de peligros morales. Y luego está el qué dirán, que no era cuestión menor en una pequeña ciudad de provincias de la España de 1964. Pero Tula tiene una idea muy clara: “Yo no soy el remedio de nadie”.

Aquí, la Tula “beata” se nos revela como una mujer con criterio independiente, que dejará a un lado el consejo del confesor. Tula no está dispuesta a entregar su vida a nadie (salvo al cuidado de sus sobrinos), ni por habladurías ni por calmar la libido de Ramiro, siempre despierta.

Pasan los meses y la situación parece calmarse.  Las vacaciones, en el pueblo de unos parientes, son un respiro para todos.  Tula, pasado el luto, se atreve, incluso, a descubrir sus piernas y tomar un poco el sol cuando van todos a bañarse al rio. El trato entre Tula y Ramiro parece más relajado y cordial y se permiten pequeñas bromas. Lo que Tula no sospecha es que, una noche, Ramiro se cuela en la habitación de la prima Juanita (Enriqueta Carballeira), aún una adolescente.

De vuelta a la ciudad, Tula empieza a mostrarse como una mujer distinta, más alegre. Se arregla, deja atrás las ropas negras, se maquilla, usa sus joyas… Incluso se toma un par de copitas en la despedida de soltera de una amiga y vuelve un poco “alegre” a casa. Y es, a la vuelta de esa fiesta, donde Ramiro la espera para darle la noticia.

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El resultado de aquella excursión nocturna al dormitorio de Juanita ha sido un embarazo. Ramiro se pone en manos de Tula: “Haré lo que tú me digas que haga”. Pero Tula es muy clara: “Cumple como un hombre”.

Pero Tula queda destrozada. Ramiro, que trabaja en un banco, pide el traslado a otra ciudad, donde nadie les conozca, para vivir allí tranquilo con Juanita y los niños. La reacción de Tula es tan desgarrada como inútil: “No te llevarás a los niños, los niños son míos.” Pero Tula no es su madre y no tiene ningún derecho sobre ellos. Prometen visitarla en verano, pero Tula ya no volverá a ser para ellos la madre sustituta que se había acostumbrado a ser. Y que llenaba su vida.

No sé si es muy procedente, desde 2020, hacer una lectura “feminista” del personaje. O si. Tula es una mujer autosuficiente. Aunque no trabaja, tiene sus propios ingresos: vive de unos alquileres, seguramente de fincas heredadas de sus padres. Es mujer de iglesia, pero es muy capaz de desoír los consejos del sacerdote si van contra su forma de ver la vida: Tula no quiere un hombre a su lado, salvo que ambos se quieran de verdad. Lo que aún no ha sucedido y será difícil que suceda ya. No quiere meterse a nadie es su cama ni por conveniencia ni por cotilleos, ni por soledad. No busca una pareja a cualquier precio. Y si lo que se le presenta no la seduce no le importa seguir soltera.

Pero, y esta es la gran contradicción de Tula, sí quisiera ser madre. La madre de sus sobrinos, a los que adora. Lo que ha podido ser por un breve tiempo. Y que podría haber sido para siempre si se hubiese plegado a la opinión de las amigas, al consejo del cura, a los deseos del cuñado… Pero puso sus principios por delante y lo ha perdido todo. Quiso ser la madre virgen y eso, en aquella sociedad, era imposible.

Un gran personaje, literario o cinematográfico, es siempre una gran herida íntima. Y Tula, que la tiene y bien profunda y sangrante, es uno de estos personajes por los que uno daría su carrera, como escritor o actor. Un personaje, además, de los que se cuecen a fuego lento, en su propio jugo. Los mejores. Y Aurora Bautista lo bordó.

Un gran clásico, en fin, de esa edad de oro, pese a censuras y dictaduras, del cine español. Si no la habéis visto, no os la perdáis.

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Una confusión frecuente

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Cuando,  al inicio de alguno de mis cursos,  explico la estructura en tres actos, me he dado cuenta de un error muy frecuente: son muchos los alumnos, incluso los ya titulados en Comunicación Audiovisual, que no tienen muy clara la diferencia entre “incidente desencadenante” y “primer punto de giro”. De hecho, suelen identificar como punto de giro lo que en realidad es el desencadenante. Nunca la equivocación es en el sentido contrario.

Que el error sea tan frecuente y siempre en el mismo sentido da que pensar. La definición clásica viene a decirnos que, de los muchos giros que se dan en una historia, hay dos especialmente importantes: los que dan paso del primer al segundo acto y del segundo al tercero. O sea, el primer y segundo puntos de giro. ¿Pero son realmente los dos giros “mayores” en una historia? ¿Los de mayor peso dramático? Tengo mis dudas.

Veamos un ejemplo muy claro: la película Ladrón de bicicletas, rigurosamente clásica y un ejemplo perfecto de estructura en tres actos.  Al final del primer acto le roban su bicicleta al protagonista, Antonio Ricci, un trabajador muy humilde que ha pasado largo tiempo en el paro. Sin la bicicleta va a perder el nuevo trabajo que, por fin, había conseguido.

Desesperado, con su hijo de la mano, recorrerá durante todo el día siguiente los rastros y mercadillos de Roma, con la esperanza de recuperarla. Toda esta búsqueda conforma el segundo acto.  El primer punto de giro, pues, es el inicio de la búsqueda. Si Ricci no se pone a buscar, si se encierra en su casa a llorar su desgracia, no hay segundo acto. No hay película.

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Parece evidente pues que este “ponerse a buscar” tiene un carácter más mecánico que dramático. Es un paso necesario para que la historia continúe. Pero la carga emocional, el momento que el espectador percibe la gravedad de la situación, nos la da el momento mismo del robo. Especialmente cuando el primer intento de perseguir al ladrón resulta fallido. Normalmente, el primer punto de giro, necesario pero instrumental, no tendrá más fuerza dramática que un buen desencadenante.

Creo que esto explica fácilmente la confusión. Percibimos como mucho más significativo e intenso el desencadenante. Y, puesto que nos han hablado de la importancia enorme del primer punto de giro, acabamos pensando que está ahí.

Los giros de mayor importancia en una historia no pueden ser otros que el desencadenante y el clímax, el origen del conflicto y su resolución. De uno a otro punto vuela la flecha de la cuestión dramática: ¿Conseguirá Antonio Ricci recuperar su bicicleta? No, no lo conseguirá y tendrá que pasar por el tristísimo momento de intentar robar otra. Y le atraparán y humillarán delante de su hijo.

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¿Qué son entonces el primer y segundo punto de giro? ¿No tienen importancia? Pues claro que la tienen: son ni más ni menos que las puertas que abren y cierran el segundo  acto. Lo que en ellos sucede puede tener gran interés dramático, por supuesto, pero sobre todo son una necesidad mecánica: si estas puertas no existen no hay historia.

Pero el desencadenante y el clímax son los que nos encogen el corazón, los que nos ponen al lado de ese semejante en apuros que es el protagonista, los que se resolverán en triunfo o fracaso. Desencadenante y clímax son los verdaderos giros mayores de una historia.

Del segundo punto de giro, que sí  suele ser más intenso, y el paso al tercer acto hablaremos otro día.